X
تبلیغات
پخش زنده جام جهانی

وودی آلن.برگمن

سه‌شنبه 30 مرداد‌ماه سال 1386

 

نوشته ای از وودی آلن درباره اینگمار برگمن

مردی که سؤال های سخت می پرسید

 

وودی آلن

فرشید عطایی

 

نیویورک تایمز

12 آگوست 2007

 

چندی پیش جهان سینما دو تن از بزرگ ترین فیلمسازان خود یعنی اینگمار برگمن و میکل آنجلو آنتونیونی را از دست داد. وودی آلن که همواره از طرفداران پر و پا قرص برگمن بود و خیلی ها منتظر دیدن واکنش او به مرگ این فیلمساز بودند اکنون با یک تأخیر دو سه هفته ای دست به انتشار مطلبی در مورد فیلمساز محبوب خود زده است. در دومین مطلب هم مارتین اسکورسیزی دیگر فیلمساز مطرح جهان در مورد آنتونیونی به طرح دیدگاه ها و خاطرات خود پرداخته است.   

 

خبر در شهر "اوویه دو" به گوشم رسید؛ اوویه دو نام شهر کوچک و زیبایی در شمال اسپانیا است و من در آنجا مشغول ساختن فیلمی هستم. خبر درگذشت برگمن در این شهر به من رسید. پیغام تلفنی یک دوست مشترک سر صحنه فیلمبرداری به اطلاع من رسانده شد. برگمن یک بار به من گفته بود که دوست ندارد در یک روز آفتابی بمیرد، و از آنجایی که من در آنجا نبودم فقط می توانم امیدوار باشم که هوا در روز فوتش از آن هوا های کسل کننده ای باشد که همه کارگردان ها با آن به کار شان رونق می دهند.

 

من قبلاً این را به کسانی که دیدگاه رمانتیکی در مورد هنرمند دارند و کار آفرینش را عمل مقدسی می دانند، گفته ام: هنر شما در پایان شما را نجات نخواهد داد. اصلاً مهم نیست چه آثار متعالی ای خلق کرده اید (خود برگمن فهرست حیرت انگیزی از شاهکار های سینمایی را در اختیار ما گذاشته بود) چون در هر حال این آثار شما را در مقابل دق الباب سرنوشت که شوالیه و دوستانش را در پایان فیلم "مهر هفتم" متوقف کرد، محافظت نخواهد کرد. باری، در یک روز تابستان در ماه جولای، اینگمار برگمن، شاعر سینماگر بزرگ "مرگ" نتوانست کیش مات نا گزیر خود را طولانی تر از آنچه بود بکند و اینگون شد که بهترین فیلمساز تمام عمر من دیگر در میان ما نبود.

 

من قبلاً به شوخی گفته ام که هنر، مذهب کاتولیک روشنفکر است، یعنی اعتقادی آرزومندانه به جهان آخرت. به نظر من بهتر از اینکه آدم در قلب و ذهن دیگران زندگی کند این است که در آپارتمان خود زندگی کند! و یقیناً فیلم های برگمن در موزه ها و تلوزیون زنده خواهند ماند و به نمایش گذاشته خواهند شد و در قالب دی وی دی فروخته خواهند شد، ولی من با توجه به شناختی که از او دارم این برایش دلگرمی ناچیزی بود، و مطمئنم که اگر زنده بود خیلی خوشحال می شد که در ازای هر یک از فیلم هایش اجازه پیدا کند که یک سال بیشتر زنده بماند؛ در این صورت او می توانست تقریباً 60 سال دیگر زنده بماند و فیلم بسازد و ماحصل کار تولید تعداد چشمگیر آثار خلاقه بود. و من هیچ شکی ندارم که او از عمر اضافی ای که به این ترتیب در اختیارش گذاشته می شد فقط برای انجام کاری استفاده می کرد که بیشتر از هر چیزی دوست می داشت، یعنی فیلمسازی.

 

برگمن از روند فیلمسازی لذت می برد و به نوع برخوردی که با فیلم هایش می شد اهمیت چندانی نمی داد. اگر از فیلمش تعریف و تمجید می کردند خوشش می آمد، ولی همانطور که یک بار به من گفت، "اگر از فیلمی که من ساخته ام خوششان نیاید فقط حدود 30 ثانیه ناراحت می شوم." او به نتایج فروش فیلم در گیشه هیچ علاقه ای نداشت، هر چند که تهیه کنندگان و توزیع کنندگان وقتی با او تماس می گرفتند صحبت های خود را با دادن آمار و ارقام مربوط به فروش فیلم ها شروع می کردند، که البته یک گوش او در مقابل این حرف ها در بود و آن یکی دروازه! او می گفت تا اواسط هفته، پیش بینی های مثبت آنها در مورد فروش فیلم که با شور و هیجان وحشیانه ای هم انجام می شد تبدیل به هیچ می شد!" او از نظر مثبت منتقدان در مورد فیلم هایش لذت می برد ولی نیازی به ان نداشت، و در عین حال که دوست داشت تماشاگران از دیدن فیلم هایش لذت ببرند ولی فیلم های آسان یابی برای آنها نمی ساخت.  

 

با این حال، آنهایی که در مورد مفهوم فیلم های برگمن تفکر می کنند تلاششان ارزشش را دارد. مثلاً، وقتی متوجه می شوید که دو زن فیلم "سکوت" در واقع دو جنبه متخاصم و ناسازگار یک زن هستند، این فیلم معمایی سر و شکل مسحور کننده ای پیدا می کند. و یا اگر تا پیش از اینکه فیلم "مهر هفتم" یا "جادوگر" را ببینید به فلسفه دانمارکی خود تکیه می کنید مطمئناً به درد تان خواهد خورد، ولی استعداد قصه گویی او آنقدر حیرت انگیز بود که می توانست با یک موضوع دشوار بیننده را میخکوب و مجذوب نگه دارد. من شنیده ام که مردم پس از تماشای یک سری فیلم های خاص او وقتی از سالن سینما بیرون می آیند می گویند: "دقیقاً نفهمیدم چه چیزی دیده ام ولی تک تک صحنه های فیلم طوری بود که من روی لبه صندلی میخکوب شده بودم."

 

وفاداری اصلی برگمن به تئاتر گونگی بود، مخصوصاً که او در صحنه تئاتر هم کارگردان بزرگی بود، ولی کار های سینمایی او فقط تحت تأثیر تئاتر نبود؛ او در ساخت فیلم هایش از هنر نقاشی، موسیقی، ادبیات و فلسفه هم استفاده می کرد. کار های او عمیق ترین دغدغه های بشر را واکاوی می کرد و اغلب به اشعار سلولوئیدی او عمق و غنای خاصی می بخشید. مرگ، عشق، هنر، سکوت خدا، دشواری روابط انسان ها، عذاب شکاکیت مذهبی، ازدواج های شکست خورده، ناتوانی انسان ها در برقراری ارتباط با یکدیگر.

 

علیرغم تمام اینها، برگمن مردی خونگرم و شوخ بود که برای استعداد های فراوان خود احساس بیمناکی می کرد. دیدار او اینگونه نبود که ناگهان وارد معبد خلاق یک نابغه پر هیبت و بدبین و ترس آور شده باشی که بینش های پیچیده درباره سرنوشت هولناک انسان در یک جهان تیره و تار با زبان سوئدی بیان می کند. دیدار او بیشتر چنین چیزی بود: "وودی! خواب مسخره ای می بینم که در آن برای فیلمسازی سر صحنه حاضر می شوم ولی نمی دانم دوربین را کجا قرار بدهم؛ مسأله این است که می دانم کار فیلمسازی را خوب بلدم و سال هاست که دارم این کار را انجام می دهم. تو هم از این خواب های عصبی کننده می بینی؟" یا می گفت: "آیا به نظر تو جالب است که فیلمی بسازی که در آن دوربین هیچ تکانی نخورد و بازیگران فقط وارد فریم و از آن خارج بشوند؟ یا اینکه اگر این کار را بکنم به مضحکه مردم تبدیل می شوم؟"

 

آدم پشت تلفن به یک نابغه چه می گوید؟ فکر نمی کنم ایده خوبی باشد، ولی حدس می زنم ردر دستان او به چیز خاصی تبدیل می شد. بالاخره هر چه باشد، واژگانی که او برای واکاوی اعماق روانشناختی بازیگران ابداع کرد برای کسانی که فیلمسازی را به شیوه های سنتی و متعارف یاد گرفتند مضحک به نظر می رسید. در دانشکده فیلمسازی (من وقتی در سال های 1950 در دانشگاه نیویورک دانشجوی لیسانس فیلمسازی بودم خیلی سریع اخراج شدم) همیشه بر روی حرکت تأکید می کردند. مثلاً به دانشجویان می گفتند، اینها تصاویر متحرک هستند، و دوربین باید حرکت کند. و البته حق با استادان بود. ولی برگمن دوربین را روی چهره "لیو اولمان" یا "بی بی اندرسن" متمرکز می کرد و بدون اینکه کوچک ترین تکانی به دوربین بدهد آن را همانطور رها می کرد و زمان می گذشت و آن وقت یک چیز عجیب و حیرت انگیز که خاص مهارت و ذکاوت او بود رخ می داد. بیننده در عمق وجود شخصیت فرو می رفت و اصلاً هم احساس بی حوصلگی نمی کرد بلکه به هیجان می آمد.

 

برگمن علیرغم تمام خصلت های عجیب و وسواس های فلسفی و مذهبی اش یک قصه باف مادر زادی بود که نمی توانست برای دیگران سرگرم کننده نباشد حتی وقتی که تمام فکر و ذکرش این بود که افکار "نیچه" یا "کیه ر که گارد" را در قالب تصویر و نمایش ارائه کند. من معمولاً گفتگو های تلفنی طولانی با او انجام می دادم. او از جزیره محل زندگی اش این گفتگو ها را انجام می داد. من هیچ وقت دعوت او برای دیدن همدیگر را نمی پذیرفتم چون حوصله سفر با هواپیما را نداشتم، و از طرفی دوست نداشتم سوار یک هواپیمای کوچک بشوم و به نقطه ای در نزدیکی روسیه بروم آن هم برای آنچه که در تصور من ناهار ماست بود! صحبت ما همیشه در مورد فیلم بود، و البته من اجازه می دادم که او بیشتر صحبت کند چون شنیدن افکار و اندیشه های او برای من سعادت بزرگی بود. او هر روز برای خودش فیلم اکران می کرد و هرگز از تماشای آن فیلم ها خسته نمی شد. همه جور فیلمی تماشا می کرد، صامت و ناطق. به هنگام خواب، معمولاً فیلمی تماشا می کرد که فکر او را به کار نمی گرفت و از اضطرابش می کاست، مثلاً یکی از فیلم های جیمز باند را تماشا می کرد.

 

برگمن هم مانند تمام فیلمسازان صاحب سبک جهان مثل فلینی، آنتونیونی و بونوئل، منتقدان خاص خودش را داشت. ولی با ارفاق لغزش های گاه و بیگاه، فیلم های تمام این هنرمندان با میلیون ها نفر از مردم سر تا سر جهان ارتباط عمیق برقرار کرده اند. در واقع، کسانی که با فیلمسازی به خوبی آشنایی دارند، کسانی که فیلم می سازند – کارگردان ها، نویسندگان، بازیگران، فیلمبردار ها، تدوین گر ها – با بیشترین شگفتی به فیلم های برگمن می نگرند.

 

از آنجایی که من در دهه های گذشته بار ها از کار های او با شور و شوق بسیار تعریف و تمجید کردم، وقتی او درگذشت خیلی از روزنامه ها و مجلات به من زنگ زدند تا در مورد او مطلبی بنویسم و یا گفتگویی انجام بدهم. انگار که من واقعاً چیز با ارزشی داشتم که بتوانم آن را به اخبار غم انگیز درگذشت او اضافه کنم و بار دیگر بزرگی و عظمت او را تحسین کنم. آنها می پرسیدند او چگونه بر روی شما تأثیر گذاشت؟ و من هم در پاسخ به این سؤال می گفتم او نمی توانست بر من تأثیر بگذارد، او یک نابغه بود و من نابغه نیستم و نبوغ چیزی نیست که قابل یاد گرفتن یا انتقال به دیگری باشد.

 

وقتی برگمن به عنوان یک فیلمساز بزرگ در دنیای فیلم های هنری نیویورک ظاهر شد، من یک نویسنده جوان مطالب طنز و کمدین باشگاه های شبانه بودم. آیا امکان دارد که کار های یک نفر تحت تأثیر گروچو مارکس و اینگمار برگمن قرار بگیرد؟ ولی من یک چیز را از او یاد نگرفتم، چیزی که ربطی به نبوغ یا حتی استعداد ندارد بلکه چیزی که می توان آن را آموخت و یا گسترش داد. من دارم در مورد چیزی صحبت می کنم که اغلب با مسامحه به آن اخلاق کاری می گویند ولی در واقع نظم و انضباط صرف است.

 

من با الگو قرار دادن او سعی کردم بهترین کار ها را بسازم. من می توانم در آن لحظه معین به دنیای حماقت بار شکست و موفقیت آثار هنری توجهی نداشته باشم و یا نقش پر زرق و برق یک کارگردان سینما را بازی نکنم و بلکه فیلم بسازم و بروم سر وقت فیلم بعدی. برگمن در تمام عمر خود حدود 60 فیلم ساخت و من 38 فیلم ساخته ام. حداقل اگر نمی توانم در کیفیت آثار در حد او باشم شاید بتوانم به لحاظ کمی به او نزدیک بشوم.   

 

 

 

مطلبی از مارتین اسکورسیزی درباره میکل آنجلو آنتونیونی

مردی که سینما را به رهایی رساند

 

مارتین اسکورسیزی

فرشید عطایی

 

نیویورک تایمز

12 آگوست 2007

 

سال 1961 ... سال های سال پیش. تقریباً 50 سال پیش. ولی حسی که در اولین بار دیدن فیلم "ماجرا" داشتم هنوز هم با من است؛ انگار که همین دیروز بود.

 

کجا این فیلم را دیدم؟ در سالن "آرت" در خیابان هشتم دیدم؟ یا جای دیگر بود؟ یادم نیست، ولی خوب یادم هست وقتی اولین بار آن تم موسیقی صحنه آغازین فیلم را دیدم چه کیفی سر تا پای وجودم را فرا گرفت؛ تهدید آمیز، مقطع، نواخته شده با ساز های زهی، خیلی ساده، خیلی واضح، مانند شیپور هایی که در گاوبازی مرحله بعدی را اعلام می کنند. و بعد، خود فیلم. گذر بر آب های مدیترانه، آفتاب درخشان، تصاویر سیاه و سفید که هرگز نظیرش را ندیده ام – بسیار دقیق تنظیم شده، تأکید می کند و بیان می کند... چه چیز را؟ یک نوع ناراحتی و رنج بسیار عجیب را. شخصیت های داستانی از یک جهت ثروتمند و زیبا بودند ولی از نظر معنوی زشت بودند. آنها برای من که بودند؟ من برای آنها که بودم؟

 

آنها به یک جزیره رسیدند. از هم جدا شدند، دراز کشیدند، حمام آفتاب گرفتند، یکی به دو کردند. و سپس، ناگهان، زنی که نقش او را "لیا ماساری" بازی می کرد و قهرمان فیلم به نظر می رسید، ناپدید شد. هم از زندگی شخصیت های همراه خود و هم از خود فیلم ناپدید شد. یک کارگردان بزرگ دیگر تقریباً در همان زمان دقیقاً همین کار را کرد. ولی در حالی که "هیچکاک" به ما نشان داد که برای "جانت لی" در فیلم "روانی" چه اتفاقی افتاد، میکل آنجلو آنتونیونی هرگز توضیح نداد برای "آنا" (ماساری) چه اتفاقی افتاد. غرق شده بود؟ از صخره ها افتاده بود؟ از دست دوستانش فرار و یک زندگی نو را آغاز کرده بود؟ ما هرگز نفهمیدیم.

 

پس از ناپدید شدن آنا، فیلم بر روی "کلودیا" (با نقش آفرینی "مونیکا ویتی") و دوستش "ساندرو" (با نقش آفرینی "گابریل فرزتی") متمرکز شد. آنها شروع کردند به گشتن به دنبال آنا، و از اینجا به بعد به نظر می رسید که فیلم یک جور هایی پلیسی شده است. ولی اندکی نگذشت که به واسطه دوربین و شیوه حرکت آن، دیگر به خود جستجو توجهی نکردیم هرگز نمی دانستی دوربین به کدام سمت خواهد رفت، و چه کسی یا چه چیزی را دنبال خواهد کرد. به همین شکل، شخصیت های فیلم هم توجه شان معطوف چیز های دیگر شد: معطوف نور، گرما، و حس مکان. و بعد هم معطوف یکدیگر.

 

بنابراین فیلم به یک اثر عاشقانه تبدیل شد. ولی همین هم از بین رفت. آنتونیونی ما را نسبت به وجود یک چیز بسیار عجیب و آزارنده، چیزی که هرگز مشابه آن در فیلم های سینمایی دیده نشده بود، آگاه کرد. شخصیت های او در کل زندگی غوطه می خوردند، از یک انگیزه به انگیزه دیگر، و نهایتاً معلوم می شد که همه چیز بهانه ای بیش نیست: جستجو بهانه ای برای با هم بودن بود، و با هم بودن هم بهانه ای از نوع دیگر بود، چیزی که زندگی آنها را شکل می داد و آنها را به نوعی معنا می رساند.

 

من هر چه بیشتر "ماجرا" را تماشا می کردم – حین تماشا کردن فیلم بار ها صحنه های آن را عقب می زدم – بیشتر می فهمیدم که زبان بصری آنتونیونی باعث می شود ما بر روی ریتمک و ضرباهنگ جهان متمرکز شویم: ضرباهنگ های بصری روشنایی و تاریکی، و فرم های معماری، و آدم هایی که در چشم اندازی که همیشه به طرز ترس آوری وسیع به نظر می رسید مانند علامت انسان بودند. و ضرب موسیقی هم بود، که ظاهراً با ریتم زمان هماهنگ بود، و آهسته و بی امان حرکت می کرد و اجازه می داد تا آنچه که من نهایتاً فهمیدم نقاط ضعف عاطفی شخصیت های فیلم بودند – ناکامی ساندرو و انتقاد کلودیا از خود – خیلی آرام و بی سر و صدا آنها را از پا در آورد و آنها را وارد ک "ماجرا"ی دیگر کند، و بعد هم یک ماجرای دیگر و یک ماجرای دیگر. درست مانند تم آغازین که مدام نقطه اوج و فرود داشت.

 

در حالی که در تمام فیلم هایی دیگری که من دیده بودم همیشه سعی می شد حوادث به سمت نقطه اوج حرکت کنند در فیلم "ماجرا" همه چیز به سکوت و آرامش ختم می شد. شخصیت ها یا فاقد اراده بودند و یا فاقد ظرفیتی برای خود آگاهی. آنها فقط چیزی را داشتند که به جای خود آگاهی پذیرفته می شد، و یک جور بوالهوسی و خمودی را پنهان می کرد که در آن واحد هم بچگانه بود و هم واقعی. آنتونیونی در صحنه پایانی که بسیار فصیح و روان و یکی از فراموش نشدنی ترین صحنه های تمام تاریخ سینما، یک چیز شگفت انگیز را به نمایش گذاشت: درد ناشی از زنده بودن صرف را. و نیز معمای آن را.

 

فیلم "ماجرا" یکی از بزرگ ترین شوک هایی را که تا حالا در سینما به من وارد شده، وارد کرد، حتی شوکی بزرگ تر از آنچه پس از دیدن فیلم "از نفس افتاده"(Breathless) یا "هیروشیما عشق من" (ساخته دو استاد نوگرای دیگر سینما یعنی "ژان لوک گدار" و "آلن رنه" که هر دو نفر شان هنوز زنده اند و مشغول به کار) به من وارد شد. یا فیلم "زندگی شیرین" فلینی (La Dolce Vita). در آن زمان دو اردوگاه  وجود داشت، اردوگاه کسانی که فیلم فلینی را دوست داشتند و اردوگاه کسانی که فیلم "ماجرا" را دوست داشتند. من می دانستم که خیلی قرص و محکم در اردوگاه آنتونیونی ایستاده ام، ولی اگر در آن زمان از من می پرسیدید نمی توانستم توضیح بدهم چرا. من فیلم های فلینی را خیلی دوست داشتم و فیلم "زندگی شیرین" را هم خیلی تحسین می کردم ولی فیلمی که من را به چالش می کشید "ماجرا"ی آنتونیونی بود. فیلم فلینی برایم تکان دهنده بود و سرگرمم می کرد، ولی فیلم آنتونیونی دیدگاه من در مورد سینما و دنیای اطرافم تغییر داد و کاری کرد که هر دو اینها نامحدود به نظر برسند. (دو سال بعد بود که دوباره به کار های فلینی علاقه مند شدم و با  فیلم "هشت و نیم" او همان بینش و ادراک ناگهانی را بار دیگر تجربه کرده بودم.)

 

آدم هایی که آنتونیونی در فیلم هایش به آنها می پرداخت، درست مانند آدم های رمان های "اف. اسکات فیتزجرالد" (که بعد ها فهمیدم آنتونیونی به رمان های او بسیار علاقه مند بوده) تا سر حد ممکن برای زندگی خود من بیگانه بودند. من از دیدن فیلم "ماجرا" و فیلم های بعدی آنتونیونی محسور شده بودم و واقعیت این بود که فیلم های او در معنای مرسوم و متداول لاینحل باقی می ماندند و همین باعث می شد که مدام فیلم هایش را برای چندمین بار تماشا کنم. فیلم های او معما طرح می کردند؛ معمای اینکه ما در ارتباط با دیگران و خودمان و زمان که هستیم و چه هستیم. می توان گفت که آنتونیونی مستقیماً به معما های روح و روان انسان می پرداخته است. من هم به همین دلیل فیلم هایش را مدام برای چندمین بار تماشا می کردم. دوست داشتم مدام تصاویر فیلم هایش را ببینم و در میان آنها پرسه بزنم. هنوز هم دوست دارم.

 

ظاهراً آنتونیونی با هر فیلمی که می ساخت امکان های جدیدی را به وجود می آورد. هفت دقیقه آخر فیلم "کسوف" (L'Eclisse) که در واقع سومین قسمت از سه گانه ای بود که ماجرا قسمت اول و "شب" قسمت دوم آن محسوب می شد، خیلی ترسناک تر و روان تر از لحظات پایانی دو قسمت اول بود. آلن دلون و خانم ویتی با هم قرار ملاقات می گذارند ولی هیچ کدام آنها سر قرار حاضر نمی شوند. از آنجا است که اشیاء را می بینیم – خطوط گذرگاه عابر پیاده، تکه ای چوب که درون یک بشکه غوطه می خورد – و ما متوجه می شویم تصاویری که داریم می بینیم در واقع مکان هایی بوده که آنها یک زمانی در آنجا ها بوده اند ولی حالا از وجود آنها در آنجا ها خبری نیست. آنتونیونی آهسته آهسته ما را با زمان و فضا رو در رو می کند، نه بیش و نه کم. و این مضامین به ما زل می زنند. هم ترس آور بود و هم رهایی بخش. امکانات سینما ناگهان نامحدود شده بود.

 

من در گذر سالیان چند باری با آنتونیونی رو در رو شدم. یک بار "روز شکرگزاری" را با هم گذارندیم؛ آن موقع در یک دوره بسیار سخت از زندگی ام قرار داشتم، و من نهایت تلاشم را کردم تا به او بگویم که حضور او در کنار ما چقدر برای مان مهم است. بعد ها، پس از اینکه دچار سکته شد و قدرت حرف زدن خود را از دست داد، سعی کردم به او کمک کنم که پروژه The Crew را به سرانجام برساند؛ این کار فیلمنامه خیلی خوبی داشت که آن را همکار دائمی اش یعنی "مارک پپلو" نوشته بود. این کار با تمام فیلم های قبلی او متفاوت بود و من متأسفم که این فیلم هرگز ساخته نشد.

 

ولی من تصاویر او را می شناسم، خیلی بیشتر از خود آن مرد. تصاویری که همیشه در مقابل چشمانم هستند و به من الهام می دهند و باعث می شوند دیدگاهم در مورد اینکه زنده بودن در این دنیا چه معناست را گسترش بخشم.