X
تبلیغات
رایتل

آرتور میلر

شنبه 10 بهمن‌ماه سال 1383


گفتگو با آرتور میلر






مترجم: فرشید عطایی

 

بسیاری از بهترین کار های تو، از جمله «مرگ یک دستفروش»، «همة پسران من» و «The Crucible» در مورد تراژدی های شخصی هستند تفسیری در مورد جامعه نیز ارائه می کنند، مثل کار های «ایبسن». آیا به نظر تو داستانی که شخص می گوید می تواند جنبة متعالی پیدا کند و با همه سخن بگوید؟

 

به نظر من این قضیه در درجة اول به جهت گیری نویسنده بستگی دارد. امروزه کار های بسیار زیادی منتشر می شوند که تیزهوشانه هستند ولی جنبة اخلاقی ندارند. به عبارت دیگر این کار ها از حد داستانی شخصی فراتر نمی روند. دستیابی به چنین چیزی در یک اثر کار سختی است. مثلاً هرمان ملویل می توانست کتاب «موبی دیک» را در حد داستانی دربارة ماجراجویی شکار یک نهنگ بنویسد. ولی برعکس داستان این کتاب تبدیل شد به قصه ای دربارة سرنوشت یک مرد و تقلای او برای دستیابی به قدرت.

 

چگونه اتفاقات زندگی روزمره را به هنر تبدیل می کنی؟

 

خب، این دیگر رمز کار است.

 

ولی جوابی ندادی.

 

حقیقتش جواب این سؤال را نمی دانم. این بخشی از طبع و خلق و خوی نویسنده است. بخشی از بینشی است که فقط از طریق خود اثر هنری می توان آن را تعریف کرد. نمی توانی چنین چیزی را تجزیه و تحلیل کنی چون از هم می پاشد.

 

پس به نظر تو سوژه های اساسی ای که یک نمایشنامه نویس باید به آنها توجه بکند چه چیز هایی هستند؟

 

من در این زمینه هیچ نسخه ای نمی توانم بپیچم، همین. هر چیزی که نمایشنامه نویس خوب به آن وارد باشد و احساسات شدیدی نسبت به آن داشته باشد، همان چیز برای او سوژه اساسی است. اگر نسبت به آن چیز احساسات کافی داشته باشد، و به لحاظ واقعیات و روانشناسی و عاطفی اطلاعات کافی در مورد آن داشته باشد، آن چیز برای او سوژه اساسی است. سوژه چیزی نیست که همین طوری کنار پیاده رو افتاده باشد و متظر باشد که تو بیایی و آن را برداری؛ نویسنده خودش باید سوژه را بسازد.

 

آیا با این نظر موافقی که از زمان پیدایش نمایشنامه های یونانی روند ثابتی برای نمایشنامه نویسی وجود داشته و یا اینکه نه، روند مزبور دچار تغییر و تحول شده؟

 

می دانی، نویسندگان متفاوت یونانی از داستان ها و اساطیر تکراری استفاده می کردند. به داستان اصیل هیچ اهمیتی داده نمی شد؛ در واقع شکسپیر هم همینطور بود. اکثر نویسندگان دربارة پادشاهان نمایشنامه می نوشتند. آنها از خودشان انتظار نداشتند که داستان اصیل و تازه ای ارائه کنند. احتمالاً اوضاع هنوز هم به همین منوال است. ما این قضیه را با آفریدن داستان های نو پنهان می کنیم ولی این داستان ها اساساً همان داستان های اولیه هستند که مدام تکرار می شوند.

 

وقتی «مرگ یک دستفروش» را می نوشتی چگونه سعی می کردی که آن را به شکل تازخه ای ارائه کنی؟

 

آن نمایشنامه متشکل از چندین ابداع و نوآوری است که سایر نویسندگان سال ها بعد آن نوآوری ها را به سرقت بردند. این اثر به تازه ای ارائه شده چون در درجة اول تقریباً هیچ چیز زائدی در ان وجود ندارد. نمایشنامه با کنش (اکشن) شروع می شود و به چیز های فرعی گذر نمی زند. نوعی حمله به شرایط زندگی مرد داستان است بدون آنکه بخواهد با تکنیک های مختلف ور برود. تکنیک اساسی خیلی سرراست است. داستان مثل یک رؤیا تعریف می شود. ما وقتی رؤیا می بینیم فقط با نماد (سمبل) های گوناگون روبرو می شویم، و یک نماد جای خود را نماد بعدی می دهد. در نماشنامة «دستفروش» از زمان گذشته در قالب زمان حال استفاده شده. البته از این شیوه به اشتباه با عنوان «فلاشبک» یاد کرده اند، در حالی که در نمایشنامة مزبور هیچ فلابکی وجود ندارد و در واقع گذشته و حال به طور متقارن به کار برده شده اند.

 

در این نمایشنامه نوآوری های بسیار زیاد دیگری هم وجود دارد که نتیجه سال ها نمایشنامه نویسی و عدم رضایت از شیوه های داستانگویی تا آن زمان بود.

 

در مقاله ای برای مجلة «هارپرز» از زبان شخصیتی به نام «ساؤل باری» می گویی که او به نویسنده ای توصیه کرد: ”تو داستان های بسیار زیادی داری. سرعتت را کم کن. چیز هایی را که می نویسی بیشتر بررسی کن. ما در تئاتر باید صدای قلب خودمان را بشنویم که با دانشی نو می تپد، نه اینکه از دیدن دری که آهسته بسته می شود متحیر بشویم.“ آیا در اینجا شخصیت «ساؤل باری» دارد صحبت می کند یا آرتور میلر؟

 

آنها حرف های سال باری بودند. باری شخص بسیار بابصیرت و خردمندی بود. او بهترین منتقدی بود که من در عمرم دیده بودم. اینکه چنین حرف هایی بزند کاملاً در توان او بود. در واقع من با خود می گویم کاش حرف های بیشتری از او در یادم می ماند، ولی او حرف های خود را خیلی وقت پیش ها بیان کرده بود به همین دلیل خیلی از حرف هایش از یادم رفته. او با شیوه ای عالی ایده ها و افکار خود در زمینة نمایشنامه نویسی و تئاتر را خلاصه وار بیان می کرد.

 

ساؤل باری برای تماشاگران تئاتر چه توصیه ای دارد؟

 

اینکه پول بیلت را بپردازند و به موقع در سالن حاضر شوند، و موبایل خود را خاموش کنند. او از تماشاگران انتظار داشت که آنچه را در برابر او در حال اجرا بود به بهترین شیوة ممکن تحسین کند و با اجرا کنندگان همکاری داشته باشد. او احتمالاً انتظار داشت که تماشاگران سطح سواد خود را بالا ببرند تا کمتر به طرف آنچه ظاهر فریب و احمقانه بود، تمایل پیدا کنند.

 

در بسیاری از نمایشنامه های تو از «ویلی و بیف، جو و کریس کلر» تا «ویکتور فرنک» و خاطرة پدرش در «The Price»، پدران و پسران جزو مضامین ثابت هستند. تو در سال های «رکود اقتصادی دهة سی» بزرگ شدی و گفته ای مردان بالغ بسیاری را می دیدی که بعد از دست دادن شغل شان فرو می ریختند و از هم می پاشیدند. این را هم گفته ای که رابطه ات با پدرت مثل دو فانوس دریایی بود که در دو جزیرة متفاوت قرار داشته باشند. چیز هایی که در دورة رکود اقتصادی دة سی دیدی چگونه بر کار های تو تاْثیر گذاشتند؟

 

آنچه من در دورة رکود اقتصادی دیدم اساساً این احساس در من ایجاد کرد نظام اقتصادی هر آن احتمال فروپاشی اش وجود دارد – من هنوز هم این اعتقاد را دارم – و اینکه امنیت، توهمی ست که فقط تعدادی از آدم ها این شانس را دارند که ان را پشت سر بگذارند. البته در دراز مدت ما از این بحران ها داشته ایم – یادم نمی آید در صد سال گذشته چند بار – و این بحران ها فقط خاص کشور ما نبوده و برای همة کشور ها رخ داده. یکی از دوستانم یک بار گفته بود در تاریخ ایالات متحده فقط دو حادثة واقعاً ملی وجود دارد: یکی «جنگ داخلی» و دیگری «رکود اقتصادی دهة سی».

 

به نظر من حرف خیلی صحیحی است. این رابطة پدر و پسر چه چیزی دارد که این همه دستمایه خوب در اختیار نویسندگان قرار داده؟

 

دو تا از بزرگ ترین نمایشنامه هایی که تا کنون نوشته شده اند یکی هملت است و یکی هم شهریار ادیپ. هر دو تای این نمایشنامه ها هم دربارة رابطة پدر و پسر هستند.

 

ولی اینکه تازگی ندارد.

 

اصلاً تازگی ندارد. این داستانی قدیمی است. من آن را ابداع نکردم و مطمئنم که باز هم تکرار خواهد شد.

 

معمولاً از این سه نمایشنامه به عنوان بزرگ ترین آثار اوایل قرن بیستم یاد می شود: مرگ یک دستفروش، سفر طولانی به شب اثر یوجین اونیل، و اتوبوسی به نام هوس اثر تنسی ویلیامز. شنیده ام که وقتی «اتوبوس» را دیدی نمایشنامه ای را که آن موقع مشغول نوشتنش بودی – با عنوان «درون سرش» -  تغییر دادی و اسم آن را گذاشتی «مرگ یک دستفروش». در نمایشنامة «اتوبوس» چه چیزی دیدی که دیدت را نسبت به نمایشنامة خودت تغییر داد؟

 

حقیقتش، موقعی که من «اتوبوس» را دیدم «دستفروش» را نوشته بودم. تاْثیری که «اتوبوس» داشت این بود که به شیوة استفادة زبان در «دستفروش» اعتبار بخشید. مردم خدا را شکر، فراموش کرده اند که «ویلی لومان» به زبان کوچه خیابانی حرف نمی زند؛ زبان ویلی لومان در اغلب موارد بسیار رسمی و سر و شکل دار است. تقریباً زبان دورة ویکتوریا است. این تصمیم من بود: من او را بالا بردم و در مکانی قرار دادم که بتواند به افکار و احساسات خود بپردازد و آنها را با کل نژاد بشر مرتبط کند. من در نمایشنامة «دستفروش» از زبان عامیانه استفاده کرده ام ولی این زبان اساساً دارای فرم مشخصی است و زبان انگلیسی با آگاهی کامل به کار می رود. البته تنسی نویسنده ای اساساً به زبان رسمی می نوشت و تلاش نمی کرد که به زبانی که مردم در کوچه و خیابان صحبت می کنند، بنویسد. پس می توان گفت که ارتباطی بین این دو نمایشنامه وجود داشته.

 

«اونیل» چطور؟ آیا او تاْثیری بر نویسندگی تو داشت؟ سایر نمایشنامه نویسان چطور؟

 

حقیقتش نه. من وقتی در اواخر دهة چهل به طور جدی به نویسندگی پرداختم او در نویسندگی دچار وقفه شده بود. چند سال بود که نمایشنامه ننوشته بود و یا حداقل چیزی منتشر نکرده بود. دیدگاه او در آن زمان دیدگاهی مذهبی بود و نه شخصی. من الان دارم از اواخر دهة سی تا پایان دهة چهل و اوایل دهة پنجاه صحبت می کنم. قدرت او یقیناً در تعهد و جدیت اش بود. این ویژگی ها شاید از هر چیز دیگری مهم تر بودند چون لازم نیست بگویم که «برادوی» همیشه عامیانه و بازاری است، همیشه مثل ویترینی برای نمایش است، همیشه همینطور است. هیچ وقن تغییر نمی کند. خیلی سخت است که آدم بخواهد در آن تغییر ایجاد کند و به آن بصیرت بدهد. چنین نمایشنامه هایی که در پی ایجاد تغییر هستند معمولاً در مرتبة اول رد می شوند، البته اگر برخورد بد تری با آنها نشود. برای این منظور باید دندان های محکمی داشت و مثل یک بولداگ مقاوم بود. مرگ یک دستفروش الگوی خیلی خوبی بود.

 

آیا امروزه از سالن های تئاتر چیزی بیرون می اید که مثل این سه نمایشنامه ای که اسم بردی نوآوری ای در خود داشته باشند؟

 

اگر هم چنین نمایشنامه هایی وجود داشته باشند من بی خبرم. من دیگر خیلی به سالن های تئاتر نمی روم، ولی اگر جایی تئاتر با ارزشی اجرا شود حتماً برای تماشا می روم. من در حال حاضر از این قضیه هیچ اطلاعی ندارم، ولی این معنایش این نیست که چنین نمایشنامه هایی وجود ندارند. مساْله فقط این است که من از این جور نمایشنامه ها آنقدر سراغ ندارم که بخواهم قضاوت کلی بکنم.

 

امروز دوست داری در تئاتر چه ببینی؟

 

نمایش خوب. چنین چیز هایی هیچ تعریف مشخصی ندارند. تئاتر هنر بسیار متغیری است. تئاتر درست مثل روزنامه ها همگام با لحظات تاریخ پیش می رود و اصلاً نمی شود آیندة آن را پیش بینی کرد.

 

آیا زندگی اجتماعی ات بر خلاقیتت تاْثیر داشته؟

 

از یک نظر بله. آدم از این طریق تجارب بسیار متفاوتی به دست می آورد؛ بد نیست ادم بعضی وقت ها در یک استخر دوش آب سرد بگیرد. اینطوری آدم هر چه بیشتر می فهمد که چه چیز هایی برای مردم مهم است.