برگمن.آنتونیونی

مقاله ای از ای. او. اسکات درباره اینگمار برگمن و میکل آنجلو آنتونیونی

مرگ دو نوگرای تمام عیار سینمای جهان

ای. او. اسکات        

فرشید عطایی

نیویورک تایمز

1 آگوست 2007  

طی یک اتفاق وحشتناک و غیر عادی – از آن نوع اتفاقاتی که اگر در یک فیلم رخ می داد ما آن را سمبل چیزی محسوب می کردیم و در عیر این صورت یک چیز نامعقول و مضحک – اینگمار برگمن و میکل آنجلو انتونیونی در یک روز از دنیا رفتند. از آنجایی که آقای برگمن 89 ساله و آقای آنتونیونی 94 ساله بود مرگ هیچ یک از این دو برای کسی شوک آور نبود، ولی همزمانی مرگ آنها حیرت انگیز بود. نه فقط به این علت که آنها فیلمسازان بزرگی بودند، بلکه بیشتر به این علت که آقای آنتونیونی و برگمن در اوج کار شان به عنوان مظهر این تفکر محسوب می شدند که یک فیلمساز بدون قید و شرط یا مصالحه می تواند هنرمند باشد.

البته همگان این دو را برابر هم نمی دیدند. همیشه هستند کسانی که به تفکر گسینما به مثابه فرمی از هنر" بخندند. و آنهایی که این مفهوم را با آغوش باز پذیرفته اند همیشه در معرض بحث و جدل و تجزیه و تحلیل بوده اند. مثلاً در مقاله ای به نام "در انتظار شب" (La Notte) که روایتی رقت انگیز و خود آگاهانه از عشق دوران جوانی به سینما است، "فیلیپ لوپاته" به یاد می آورد که او هم عضوی از گروه تماشاگران مزدور دانشجوی لیسانس در اوایل دهه 960 بوده که آقای آنتونیونی را می پرستیده اند و از آقای برگمن متنفر بوده اند.

عنوان مقاله آقای مؤید انتظار علاقه مندان برای ساخت ادامه ای بر فیلم "ماجرا" (L'Avventura) انتونیونی است – نویسنده مقاله پیش از اینکه در شب افتتاحیه برود و فیلم را تماشا کند، به یاد می آورد: "من چند شب بی وقفه نسخه های پیش نمایش فیلم "شب" را در خواب هایم می دیدم." به نظر می  سرد که او از تماشای فیلم "چشمه های باکرگی" (Virgin Springs) چنین شور و شعفی را تجربه نکرده. (البته فیلم سیاه و بی رحمانه ای که موضوع آن تجاوز به عنف و انتقام جویی در سوئد قرون وسطایی بود احساس شور و شعف نمی توانست واکنش مناسبی برای آن باشد!) آقای برگمن تا آنجا که به آقای لاپوته و دوستانش ارتباط پیدا می کرد، "عزیز حومه نشین ها" بود.

لوپاته به یاد می آورد: "من یک بار با یکی از دانشجویان همدوره ای ام شش ساعت بحث کردم چون او فیلم "مهر هفتم" را فیلم بزرگی می دانست."

این بحث سال ها پیش به پایان رسید. آقای لاپوته با فروکش کردن حرارت های جوانی اش و بلوغ فکری و دیدگاه های انتقادی اش، توانست بعضی از مزیت های کار های آقای برگمن و محدودیت های کار های آقای آنتونیونی را ببیند. وقتی حدود یک چهارم قرن بعد، خود من وارد دوره لیسانس عشق به سینما شدم بزرگی و عظمت آقای برگمن جای هیچ گونه بحثی نداشت و فقط به مقدار جزئی به شهرت آقای آنتونیونی خدشه وارد آمده بود. این دو نفر – به همراه دیگر استادان که کار هایشان از اواسط دهه 1950 تا اواخر دهه 1960 تعریفی از دوران طلایی عشق به سینما در میان اهل فضل و هنر به دست می داد – به مثابه ستون های پانتئون بودند، شخصیت های اصیل و مشروعی که تنها موضع پذیرفتنی در قبال آنها، حرمت بود. این دو موضوع بحث و جدل در سمینار ها بودند، کار هایشان در مراسم دفاع از پایان نامه، مورد تجزیه و تحلیل قرار می گرفت و توسط انجمن های جدی تر برگزار کنندگان مراسم فیلمی در سالن های غذاخوری که لامپ هایشان خاموش می شد به صورت مراسمی شعائر مانند، نمایش داده می شد.

البته اینها که گفته بیشتر در مورد آقای برگمن صدق می کرد تا آقای آنتونیونی که کار هی مؤخرش دلهره ای از بی آبرویی و وقاهت ضد فرهنگی را در خود داشت: صحنه حیوانی پایان فیلم "نقطه زابریسکی"؛ راک اند رول فیلم "آگراندیسمان"؛ جک نیکلسون در فیلم "مسافر" (The Passenger). ولی عاملی که بیننده را برای دیدن فیلم های این دو کارگردان راغب می کرد بیشتر حس وظیفه فرهنگی یا کنجکاوی تاریخی بود تا شور و هیجان زیباشناختی. این حقیقت داشت حتی اگر هر دو شان همچنان به فیلمسازی ادامه دادند. تحسینی که نصیب "فانی و الکساندر" یا "شناسایی یک زن" (Identification of a Woman) می شد بر اساس درک و استنباطی بود که می گفت اینها کار های آخر این دو است و اینکه سازندگانشان قطعاً دوران قبل تعلق دارند.

این حرف به این معنا نیست که واکنش پر شور و هیجان به بعضی از فیلم های اولیه آنها – حس ناآرامی فراوان، حس از پا درآمدن و بند آمدن زبان که می تواند مؤید وجود هنر اصیل باشد – اتفاقی بوده که به طور حتم رخ بدهد. این نوع واکنش همیشه به راحتی نصیب فیلم های آنها نمی شد. مؤسساتی که هنر را زنده نگه می دارند این کار را به قیمت مدفون کردن هنر انجام می دهند! برای نسل هایی که بخشی از پیشگامان بزرگ عشق سینما در سال های 1950 و 1960 نبودند، و برای آن عده از ما که در دوره ملال آور مابین شکوفایی فیلم های هنری و ظهور فیلم های تجاری بزرگ شدیم، شاهکار های سینمای مدرن تازگی و نویی خود را از دست داده بودند. نیرو های تهاجمی آنها در تناقضی که توسط "لایونل تریلینگ" در مقاله عالی اش به نام "در باب آمورش ادبیات معاصر" (که اولین بار در سال 1961 منتشر شده بود، یعنی یک سال بعد از اینکه آقای لوپاته خواب فیلم "La Notte" را دید) کشف شد، مورد توجه قرار گرفت.

آقای تریلینگ در بخشی از این مقاله می نویسد: "گذشت زمان ظاهراً آثار هنری را کمرنگ و جزو آثار کلاسیک کرده است، و این یعنی که آثار هنری به چیزی در حد عادت تبدیل شده اند. مطالعات دانشگاهی می تواند این روند را معکوس کند و تازگی و قدرت را به آثار قدیمی بازگرداند. ولی در مورد آثار هنری دوران ما باید گفت که مطالعات دانشگاهی روندی را شتاب می بخشند که طی آن کار های افراطی و شورشی به آثار کلاسیک تبدیل می شوند."

کار های خاصی که تریلینگ مد نظر داشت آثار جاودانه ادبیات مدرن بودند که هنوز تازگی خود را حفظ کرده بودند، نوشته هایی از نویسندگانی چون جیمز جویس، تی اس الیوت، فرانتس کافکا و ییتس، که دشواری نوشته های شان نه تنها در فرم بلکه در دیدگاه اگزیستانسیالیستی آثار شان بود. افراط گرایی و رادیکالیسم آنها ظاهراً در چالش هایی بود که آنها در برابر فرضیات انعکاسی درباره جامعه و وجدان و وجود و زمان قرار می دادند.

آقای آنتونیونی و آقای برگمن نوگرایان تمام عیار سینمای جهان بودند. آقای آنتونیونی با فیلم های خود کمک کرد تا سینمای ایتالیا از ساخت آثار رئالیستی فرا تر برود؛ او در کار های خود تصاویری را نشان می داد که بیشتر حاوی معانی روانشناختی بودند تا جامعه شناخی و اروتیسم را از روباط جسمانی فرار تر بردند و به موضوعی متافیزیکی و ماوراء طبیعی تبدیل کردند. آقای برگمن که وارث رگه های اروپای شمالی در نوگرایی بود که نماینده آن استرایندبرگ و ایبسن بودند، زبان سینمایی را به وجود آورد که مملو از نماد گرایی روان شناختی و عواطف بود. هر دو آنها در مقام کارگردان، این دیدگاه "تی اس الیوت" را تأیید می کردند که "شاعران در تمدن ما آنگونه که در زمانه حاضر وجود دارد، باید دشوار نویس باشند." تماشای هر دو فیلم "ماجرا" و "مهر هفتم" (هرچند جدای فیلبرداری عجیب سیاه و سفید هیچ نقطه مشترکی با هم ندارند) تجربه ای دشوار است. نه به این خاطر که فیلم به لحاظ محتوا و یا تصویر ناراحت کننده است بلکه به این خاطر که هرگز به بیننده اجازه نمی دهند که با خیال راحت بتواند حادثه بعدی را پیش بینی کند و یا به راحتی دریابد که معنا و مفهوم فیلم چیست.

در میان سینمارو های خاصی در سال های 1960 علاقه به دشوار گویی وجود داشت، و این عقیده رایج بود که ابهام نمادین و ازخودبیگانگی روان شناختی واکنش های درستی بودند به وضعیت جهان. گذشته از این، این ایده که یک اثر دشوار دارای ارزش خاص است – اینکه مخاطب به واسطه آن اثر دشوار به چالش کشیده شود لذت خاصی می برد – در آن روزگار از اعتبار خاصی برخوردار بود که امروزه تقریباً غیر قابل تصور است. ما امروزه بیشتر دوست داریم که سرگرم شویم تا اینکه به چالش کشیده شویم و معیار پیچیدگی هنری هوش و استعداد است و نه جدیت.

با توجه به تمام این مسائل، سخت است برای کسی که در آن دوره و زمانه نبوده و از وجود فرهنگ سینمایی که در آن فیلمی چون "شب" وجود نداشته بی خبر است، موقعیت قهرمان گونه ای را که آقای آنتونیونی و برگمن 40 سال پیش داشتند، درک کند. به نظر من هنر فیلمسازی از آن زمان تا کنون لزوماً دچار افول نشده (من اگر اینگونه فکر می کردم حتماً کارم را کنار می گذاشتم!)، ولی چیزی که واضح و اشکار است اینکه حال و هوای فرهنگی ای که باعث می شد سینما گران به عنوان هنرمندان بر تر مورد تقدیر قرار گیرند برای ابد نابود شده است. حالا تنها چیزی که باقی مانده خود فیلم ها هستند.